Una aproximación a la dimensión espacial de Río Subterráneo de Inés Arredondo
La vigencia actual de estudiar las obras literarias a partir del concepto de estructura[1] desprende muchas posibilidades en el sentido de la reflexión y de la crítica. Leer un texto considerando la idea básica de que cada elemento que lo integra tiene una función específica a través de la cual se conecta con el todo, irremediablemente implica dirigir la atención a un extenso campo, preparado por los formalistas, en donde hay un cuadrante llamado valor estético. Éste, en palabras de Mukarovsky, es resultado “de un proceso que evoluciona contra el fondo de la tradición artística actual y en relación con el contexto cultural y social siempre cambiantes; (asimismo), se adhiere a la tradición formalista en la discusión sobre valor y forma”[2].
En mis términos, siguiendo la analogía espacial, ese cuadrante es fundamental pues provee los recursos teóricos y conceptuales que facilitan el descubrimiento de las propiedades esenciales que hacen literario a un relato. Y en el caso de este ensayo, funge como punto de partida para analizar uno de los elementos determinantes de la forma de un cuento representativo de la dinámica sociocultural hispanoamericana.
Comienzo la revisión del eje espacial de la estructura de Río subterráneo, edificada por Inés Arredondo en el México de los años sesenta.
Inés Arredondo perteneció a la Generación de Medio Siglo, caracterizada por haber dado “un salto de un estado de ‘reposo’ a una actividad más bien febril en el ámbito literario y en la que se acentuaría la tendencia urbana y cosmopolita”[3]; aquella cuyos integrantes buscaron en la Ciudad de México el espacio propicio para desarrollar sus inquietudes literarias. Como ellos, Inés Arredondo tenía pasión por escribir, vocación critica, pero sobre todo, la voluntad de expresarse con libertad, más allá de pautas de la cultura dominante y cánones convencionales.
Río subterráneo forma parte de una compilación de cuentos del mismo nombre, galardonada con el premio Xavier Villaurrutia en 1979. Ha sido ampliamente citado en diferentes estudios y artículos derivados de su historia, así como de los aristas desde los cuales se puede leer: la extrañeza, la intimidad, la devastación, la muerte, la locura.
Preciso, la locura nunca desde el concepto espacial.
El argumento del cuento evoluciona a modo de epístola sutil. La narración está a cargo de la menor –sin nombre–, de cuatro hermanos: Sofía, Sergio y Pablo. Ella se centra en hablar al hijo de Pablo sobre la locura, el mal que los ha atormentado a todos, que ha extinguido a esta familia provinciana de tiempos de la Revolución Mexicana. Durante la lectura es clara la apuesta por definir dicho estado mental mediante un entramado de recuerdos y pensamientos paradójicos; se conoce que la locura se contagia (un sello de tinta heredada del realismo mágico), y que una de las consecuencias de este padecimiento llevó a todos los hermanos a cohabitar en una casa con escalinata que desemboca en lo que fue un río.
Así, de todos los cuentos de esta escritora, caracterizados por su textura precisa[4], en Río Subterráneo es trascendente la construcción del espacio narrativo como una forma estética de organizar un discurso en torno a la locura. La casa, la escalinata, el río, todos los límites bien definidos constituyen la metáfora esencial del cuento.
De aquí resulta el valor estético.
Al respecto, me parece oportuno señalar lo que Vicente Luis Mora halla de la relación del espacio literario y su creador, específicamente en los movimientos literarios posteriores al S.XIX.
En Pasadizos, Luis Mora estudia el vínculo del espacio con la palabra; intenta demostrar que, para llegar al texto, el espacio resulta de la mente. La complejidad de tal idea deviene del vínculo multidisciplinario, con foco especial a las artes visuales, que dan paso a la arquitectura. Los argumentos que en este estudio competen son: la significación de un espacio no sólo define determinado contorno, sino una personalidad; y “la literatura ya no puede concebirse fuera de la arquitectura, alejada de las dimensiones urbanísticas en las que cada vez más se desarrollan la mayoría de las relaciones humanas. (E invita). Leamos el lugar. Localicemos, en fin, la escritura”[5].
¿Cómo es la espacialidad propuesta por la autora mexicana?
Leo el lugar atrayendo algunas herramientas técnicas conceptuales de la ciencia del relato.
Como mencioné anteriormente, se focaliza en la casa de los personajes y su personalidad “es inmediatamente apreciada por el lector a partir de esa presencia escénica del negro sobre el blanco”[6]. Es decir, el sello físico que descubre la maternidad de Río subterráneo es reconocible perfectamente dentro de la prosa; sin embargo, la técnica que la constituye parece difuminarla, no por el hecho de ser una estrategia para llevar al lector a terrenos laberínticos intelectuales, sino como una particularidad congruente a la esencia cruel y exquisita de la voz narrativa al hablar
“de lo otro[7], de lo que generalmente se calla, de lo que se piensa y lo que se siente cuando no se piensa”[8].
“Tú no tomas en cuenta el río y sus avenidas, el sonar de las campanas, ni los gritos”[9].
En esta primera referencia encuentro dos vías de sentido. Una es la implicación sonora del enunciado completo; la fuente y las emisiones de sonido remiten a tres espacios simbólicos diferentes. La otra vía de sentido corresponde a la imagen del río, para el cual no se utiliza la palabra vertiente sino “avenida”; la elección a propósito, impetuosa por definición, conlleva a circunscribir el espacio donde se desarrollará la trama: la propiedad de camino dentro de una urbe en asociación a la de campanas, conforma una descripción si no fiel, sí precisa.
La descripción, en términos de Luz Aurora Pimentel[10], es adoptar una actitud frente al mundo y su identidad como práctica textual está determinada por tres factores: el modelo que la organiza, el movimiento generalizante y particularizante que establece una relación dinámica entre el todo y las partes, y el pantónimo, o la permanencia implícita de la nomenclatura durante toda la descripción.
Por su parte, Georges Perec asegura que “Así comienza el espacio, solamente con palabras, con signos trazados sobre la página blanca. Describir es espacio: nombrarlo, trazarlo”[11].
En Río subterráneo es crucial la descripción de la casa de los hermanos, pues ésta no sólo establece un marco donde se desarrollan acciones, sino que es el núcleo donde se funden valores discursivos, ideológicos, simbólicos de todo el relato. A modo de remembranza, dicha descripción comienza así:
“Trataré de explicarte lo que Sofía hizo con esta casa que antes fue igual a las otras. Es fácil reconocerla porque está aislada, no tiene continuidad con el resto: por un lado la flanquea el gran baldío en el que Sergio no edificó, y por el otro las ruinas, negras, de la casa de tu padre. Fuera de eso se ve una fachada como tantas otras: un zaguán con tres ventanas enrejadas a la derecha y tres a la izquierda. Pero dentro está la diferencia.
“Es una casa como hay muchas, de tres corredores que forman una U. pero en el centro, en lugar de patio, ésta tiene una espléndida escalinata, de peldaños tan largos como es largo el portal central con sus cinco arcos de medio punto. Baja lentamente, escalón por escalón, hace una explanada y luego sigue bajando hasta lo que en otro tiempo fue la margen del río cuando venía crecido. No te puedes figurar lo hermosa que es”[12].
En la selección de los sustantivos, los elementos constituyentes de la casa que permiten verla completa, es posible apreciar la parte por el todo. Y dentro de esta relación dinámica propuesta por Pimentel se incluye la simetría del lugar, que alude a un tratamiento simbólico del equilibrio (enunciar y disponer el baldío, las ruinas, también es sugerir la nada[13] vista desde sus diferentes acepciones: el aislamiento, el abandono, la destrucción). De hecho el tema del equilibrio es totalmente apreciable a lo largo del cuento:
“Soy la guardiana de lo prohibido, de lo que no se explica, de lo que da vergüenza, y tengo que quedarme aquí para guardarlo, para que no salga, pero también para que exista. Para que exista y el equilibrio se haga”[14].
“Así inventó Sofía la escalinata, o, más bien, hizo que Sergio la inventara. Los obligó a imaginarla, y después a calcular, a medir peldaño por peldaño la proporción, el terreno, el declive, el peso de la casa, que debía quedar allá arriba, firme, como si ella y la escalinata fueran la misma cosa y pudieran vivirse al mismo tiempo”[15].
Aquí, es obvio que la referencia de la escalinata no se da al interior de una descripción sino a lo largo del curso narrativo. De todos modos, es evidente que la sinécdoque pone en perspectiva su valor simbólico de la escalinata. En este elemento se sintetiza verdaderamente la esencia de la locura a través de una plástica simple. Para empezar, no obstante, la medición de los peldaños implica firmeza, exactitud y otra vez equilibrio. Y además, sugiere orientación, ascender. Hay un giro drástico más adelante:
“Te detienes al borde de la escalinata como al borde de un abismo, con el pequeño terror de haber podido dar un paso más, en falso (…) Pero al ahogar ese pequeño grito que nunca se ha escuchado y que sólo parece el ruido del corte brusco de la respiración, todos los visitantes han tratado de expresar asombro y no miedo (…), pues no esperaban encontrarse eso ahí, es decir, el patio que se ha hecho escalinata sin que nadie sepa por qué y, principalmente –todos han dicho lo mismo–, porque la belleza y la armonía siempre asombran”[16].
Vuelvo a la descripción de la casa para abordar los dos alcances que sugiere Luz Aurora Pimentel: la síntesis icónica, es decir, ver un objeto (lo sensible); o el análisis, o darlo a conocer por medio de los detalles de todas las circunstancias más interesantes (lo inteligible).
“A la altura de la explanada fueron socavadas cuatro habitaciones; dos de cada lado de la escalinata, así que quedaron debajo de los corredores laterales y parece que siempre estuvieron allí, que soportan la parte de arriba de la casa. Quizá sea verdad. Estas cuatro habitaciones están ricamente artesonadas: Sofía pensó que ya que no podía tener comodidades tu padre, ni siquiera muebles, debía disfrutar de algún lujo extraordinario. Son cuatro habitaciones, pero en realidad se ha usado únicamente una, la primera a la izquierda, según se baja al río. No he dejado de pensar en la razón que movió a Sofía para hacer que construyeran cuatro, una para cada uno de nosotros, o simplemente las necesidades de proporción de la escalinata y la explanada en que están colocadas necesitaron de ese número”[17].
La dimensión icónica en este caso se conforma del nombre común del espacio descrito: habitaciones. Son cuatro y están situadas proporcionalmente. El referente extratextual recae en la palabra artesonados. En sí, remite a espacios concretos que tienen que ver con lo sagrado (iglesias, pensando en el espacio del cuento, que es provincia), o con lo barroco, lo simétrico.
La proporción aquí se trabaja de tal modo que sugiere una aparente incongruencia entre los rasgos que definen los espacios. Pero al mismo tiempo se validan dentro del mismo desequilibrio, tanto en la actitud de la voz narrativa, como en lo que sucede con los espacios (de hecho sólo una habitación la ocupan los cuatro hermanos, la primera a la izquierda, según baja al río). Es decir, la extrañeza del lugar, si se elige interpretar que no existe, remite a otro espacio icónico: el manicomio.
Finalmente me interesa revisar el planteamiento espacial en términos de interior-exterior, tomando la consideración de lo inteligible.
Entre los pantónimos del cuento hay uno a la casa, que a la vez es punto de partida de una analepsis, o salto hacia atrás en la narración. Sofía, Sergio, Pablo y la narradora están dentro de la casa. Afuera hay saqueadores, hombres a caballo ultrajan mujeres, incendian lugares, irrumpen en la sacristía. De manera pasiva, desde la ventana, los cuatro hermanos esperan y ven cómo estos hombres transgreden, violan su espacio íntimo. Los saqueadores no se llevan nada. Es más, dejan sólo un sillón de treinta años, acuchillado. Esta imagen (el sillón, un elemento simbólico del descanso y la tranquilidad; pieza obligada dentro de la constitución del “hogar”, más que de la “casa”), es lo que permanece dentro por un periodo largo de tiempo; parece pudrirse y esparcir un cáncer a lo íntimo.
Este espacio interior, entonces, se desmorona por olvido.
Aquí tomo la noción de que “el espacio es ‘un campo de fuerza’ y una ‘prolongación de un campo temporal’ donde se expresa la actividad del ser humano”[18], porque encuentro que la voz narrativa recrea un momento histórico bajo la perspectiva de la locura. A partir de la delimitación espacial, enuncia la transgresión de lo íntimo. El espacio opera como prolongación de un campo temporal, porque es inherente al transcurrir de los acontecimientos.
A lo largo de este análisis advierto la relevancia de la descripción como técnica fundamental para construir el espacio narrativo. Si bien ésta implica una pausa dentro del curso narrativo, es imprescindible para que exista el mundo narrado. En consecuencia, sin espacio (ligado al tiempo), es básicamente imposible que se desarrolle un acto narrativo.
Este cuento de Inés Arredondo concluye con frases como esta:
“No salgas de tu ciudad. No vengas al país de los ríos”.
La autora, congruente con su estética basada en la dimensión espacial, añade un significado elegante al río en oposición a su ferocidad. Externa una ira que ruge, que
“arrasa como el río, [que] ahoga en sus aguas sin conciencia”.
Durante la documentación para el presente texto, (y hasta el momento) no encontré estudio alguno que profundice en la dimensión espacial de la autora y que, más allá de su reflexión en torno a lo descriptivo, aterrice en lo simbólico, hombro a hombro con la arquitectura. Tal circunstancia me motivó a hacer de esta exploración el inicio de ese estudio, pero además, trayendo a la mesa de análisis, lo que tiene que ver con la personalidad de la autora.
La vida personal de Inés Arredondo es tema amplio para biógrafos, historiadores, psicólogos…, y para los estudiosos de las letras hispanoamericanas, es obligatorio cruzar aquella diégesis o realidad silenciada, aquella arquitectura ausente y presente de la escritora, como la arquitectura en el México del S.XXI, a la cual, de manera personal, identifico como el gran discurso histórico, el testimonio viviente de lo que siente, dice, sueña, odia, palpa, crea, inventa, significa, esta sociedad.
Obras consultadas:
Aínsa, Fernando. “Del espacio vivido al espacio del texto. Significación histórica y literaria del estar en el mundo”. Anuario de Filosofía Argentina y Americana 20. (2003): P. 19-36.
Albarrán, Claudia. Inés Arredondo: una escritora ejemplar. Estudios 89, vol. VII, 2009: Itam.
Arredondo, Inés. “Río Subterráneo”.Cuentos Completos. México: FCE, 2011. Pp. 173-182.
Fokkema D.W. y Elrud Ibsch. “Formalismo ruso, estructuralismo checo y semiótica soviética”, en Teorías de la literatura del siglo XX. Madrid: Cátedra, 1984. Pp. 27-56.
Luis Mora, Vicente. Pasadizos. España: Páginas de espuma, 2008. 227 pp.
Pereira, Armando. “La generación del medio siglo: un momento de transición de la cultura mexicana”. Literatura Mexicana 6.1 (1995): p. 196.
Pimentel, Luz Aurora. El espacio en la ficción. México: Siglo veintiuno editores, 2001. 250 p.
[1] Entendida como proceso comunicativo en el que se establecen los factores de tiempo y por ello las condiciones de cambio. También considerando aquello a lo que los formalistas consideraron estructuralista, o ver a la obra literaria como un todo organizado. Los formalistas la concibieron como un sistema caracterizado por la independencia de sus elementos. El debate en referencia a dichos elementos fue desde su comprensión teórica, que incluso Bernstein tiende a una precisión en términos de factores debido a su equivalencia como obra de arte, hasta el carácter dinámico de su función, según los contextos específicos. En: Fokkema D.W. y Elrud Ibsch. “Formalismo ruso, estructuralismo checo y semiótica soviética”, en Teorías de la literatura del siglo XX. Madrid: Cátedra, 1984. Pp. 27-56.
[2] Ibíd., p. 54.
[3] Pereira, Armando. “La generación del medio siglo: un momento de transición de la cultura mexicana”. Literatura Mexicana 6.1 (1995): p. 196.
[4] Utilizo esta metáfora para señalar que Inés Arredondo “trabajó cada uno de sus cuentos palabra por palabra, línea tras línea, con el cuidado y la humildad de un artesano”. Albarrán, Claudia. Inés Arredondo: una escritora ejemplar. Estudios 89, vol. VII, 2009: Itam
[5] Luis Mora, Vicente. Pasadizos. España: Páginas de espuma, 2008. P. 107.
[6] Ibíd., P. 105.
[7] Una clara invitación a trabajar el cuento desde la visión de lo otro en la literatura latinoamericana.
[8] Arredondo, Inés., op. cit. P. 173.
[9] Ibidem.
[10] Pimentel, Luz Aurora. El espacio en la ficción. México: Siglo veintiuno editores, 2001. 250 p.
[11] Mora, Luis Mora, op. cit. P. 79.
[12] Arredondo, Inés., op. cit. P. 174.
[13] Cito a Andrés Sánchez Robayna en La sombra del mundo: “los trazos negros cortan el blanco. Se dirá pues, que son las barras negras las que definen los espacios vacíos, y que estos fueran , así, el verdadero cuadro. El poema procede del mismo modo”. Salto de la pintura y poesía a la narrativa. La nada que sugiere Arrendono debe tener igual o mayor peso significativo. Ella misma escribe esta palabra más adelante. El mundo diegético no visto, la ausencia de espacio, la falta de arquitectura corresponde, a la personalidad misma de la locura. Si es prohibido, debe tan horroroso que, al final, existe una invitación para que el sobrino cuerdo, asista a ese espacio. Citado en: Vicente, Luis Mora, op. cit. P. 79.
[14] Arredondo, Inés., op. cit. P. 175.
[15] Idem.
[16] Arredondo, Inés., op. cit. P. 176.
[17] Idem.
[18] Aínsa, Fernando. “Del espacio vivido al espacio del texto. Significación histórica y literaria del estar en el mundo”. Anuario de Filosofía Argentina y Americana 20. (2003): P. 31.
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